Criança em frente à TV ligada em ambiente escuro.

O que se perde quando “vemos Netflix” em vez de filmes


6/5/19 às 9h06

Cada vez mais os livros não têm capas: o rápido crescimento de tablets e e-readers fez com que mais livros fossem lidos em telas que não enfatizam a capa como um identificador visual e um delimitador físico. Uma capa já representou a individualidade tangível de um livro, sua discrição. Agora, nas telas, as capas persistem como imagens retangulares vestigiais, ornamentando de maneira supérflua resultados de busca ou PDFs. Essa mudança de ênfase significa que os leitores se envolvem mais diretamente com os próprios textos, em vez de julgar os livros por suas capas, como adverte o clichê? Cinquenta Tons de Cinza e livros de autoajuda ganharam popularidade em aparelhos pós-capa. Estamos finalmente livres para ler o que realmente queremos, seguros em saber que ninguém pode nos julgar?

A autoconsciência sobre o que estamos lendo não é a única coisa que provavelmente desaparecerá junto com as capas de livros. Além de deixar os leitores publicamente sinalizarem suas identidades, as capas fazem parte de todo um regime de organização da informação e do espaço que agora corre o risco de desaparecer. Enquanto o desenho de bibliotecas e livrarias prioriza a exibição visual coerente de capas de livros e lombadas para que as pessoas possam navegar pelas coleções e encontrar os objetos físicos singulares que as capas significam, a superfície indefinidamente regravável da tela dispensa esse arranjo. As telas destacam a própria plataforma digital como singular e, assim, assimila qualquer texto em particular na sucessão teoricamente ilimitada de informações que elas podem exibir. A identidade distinta que uma determinada capa transmite foi negociada por uma consistência padronizadora que unifica tudo que é exibido em uma tela como dados fluindo em um fluxo mais amplo.

A música passou por uma transição semelhante: embora as capas de álbuns ainda sobrevivam como acessórios na tela para a audição digital, elas mudaram do centro da experiência para a periferia. Assim como o ícone de envelope que ainda representa o e-mail, as capas dos álbuns se encolheram em lembretes estilizados daquilo que a tecnologia que você está usando no momento está tornando obsoleto. As capas não são essenciais para descobrir conteúdo em plataformas. Suas imagens simplesmente decoram as interfaces de menus, ícones e campos de busca que permitem a navegação; seu propósito original foi ultrapassado pela lógica algorítmica que as plataformas usam para organizar e entregar conteúdo. Esse software, mais que telas ou qualquer outro hardware, medeia o acesso e a descoberta de informações.

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Se as capas podem ser interpretadas como embalagens enganosas ou superficiais, os algoritmos das plataformas dificilmente são mais honestos. Eles introduzem sua própria forma de engano, alimentando o conteúdo dos usuários de acordo com vieses e “affordances”1 que são frequentemente opacos, ofuscados, ocultados ou representados de maneira enganosa. Na sua forma mais transparente, os serviços de streaming como o Spotify refletem redutivamente suas escolhas passadas de volta para você; a Netflix, no entanto, chegou a, secretamente, recontextualizar capturas de tela dos filmes usadas nas chamadas dos menus de navegação com base nos dados pessoais dos espectadores, a fim de persuadi-los a assistirem mais — uma subversão algorítmica da capa física que é ligeiramente diferente para todos.

Print da tela inicial da Netflix com muitos filmes e séries na tela.
As imagens nas chamadas das atrações da Netflix mudam de acordo com o usuário. Imagem: Netflix/Reprodução.

Essas dinâmicas destacam como, em plataformas como Spotify e Netflix, artistas específicos e suas obras não são os objetos oferecidos aos usuários para consumo — um foco que as capas apoiavam. Em vez disso, o objeto de consumo são as próprias plataformas. Mais do que assistir a determinados programas, assistimos à Netflix; mais do que ouvir músicas, ouvimos Spotify; mais do que ler livros específicos, lemos nossos Kindles. Podemos optar por não prestar atenção aos detalhes além disso. Nossos pares frequentemente não sabem o que estamos assistindo, ouvindo ou lendo, mas nós também não necessariamente sabemos.

Em Os meios de comunicação como extensões do homem, Marshall McLuhan argumenta que cada mídia contém outra mídia pré-existente como seu conteúdo: a fala é o conteúdo da escrita, enquanto a escrita é o conteúdo da impressão. A impressão, juntamente com a música e o vídeo, tornou-se o conteúdo de outro meio, a internet e seus formatos digitais. Filmes e televisão, em conjunto, tornaram-se o conteúdo da Netflix, então quando assistimos a vídeos na Netflix, estamos assistindo a “filmes e televisão” em um nível de abstração menos diferenciado.

Quando entramos nessas bibliotecas de conteúdo universal, confiamos menos em indícios grosseiros, como capas para navegação, e nos entregamos a um ambiente que se oferece para fazer quase tudo por nós, desde que a gente permita. Com praticamente qualquer livro, filme ou música imaginável a nosso alcance e menos das forças tradicionais que nos empurram para escolher uma obra em vez de outra, o contexto proporcionado por essas limitações desaparece e o próprio ambiente ganha a proeminência correspondente — às custas de qualquer coisa específica dentro dele.

Mais do que uma mera mudança estética, essa transferência de atividade do mundo físico para o digital nos impulsiona para uma paisagem que ainda não aprendemos a navegar, na qual dinâmicas culturais familiares não funcionam mais como se espera. As fontes tradicionais de significado compartilhado e bem-estar emocional, cultivadas em comunidades humanas por milênios, não se traduzem nesses novos ambientes na medida em que o comportamento dos indivíduos se torna menos visível. A euforia das opções infinitas e da conveniência é contrabalançada por uma sensação de ausência de leis naturais, de desorganização completa, na qual as coisas que costumavam importar — como o gosto — parecem não mais existir e não têm um substituto óbvio. Enquanto isso, as próprias plataformas, em sua ambição totalizante, se aproveitam da nossa desorientação e escolhem o comportamento para nós.

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Como o algoritmo da imagem de capa da Netflix demonstra involuntariamente, as capas não representam apenas passivamente o conteúdo que elas guardam. Durante séculos, a capa funcionou como porta de entrada para uma obra, preparando-nos para receber o que há dentro do suporte.

Na Idade Média, quando os manuscritos ainda não tinham títulos formais ou capas distintas, esse papel inicial foi preenchido pelo “incipit” do texto — as primeiras palavras que serviam como um rótulo de identificação para a obra. Antes da prensa de tipos móveis, títulos concisos não eram necessários para identificar manuscritos, já que a maioria das pessoas possuía apenas alguns e poderia diferenciá-los bem o suficiente por suas linhas iniciais. Capas de livros, da mesma forma, eram feitas à mão e não padronizadas. Com o advento da prensa, títulos e capas padronizadas tornaram-se necessários em meio a um súbito afluxo de livros para fornecer o contexto que o “incipit” anteriormente supria. Essas capas e títulos ligavam os livros ao ambiente que os rodeava, não apenas tornando-os pesquisáveis nas prateleiras e nas bibliotecas, mas criando a própria necessidade de prateleiras e bibliotecas em primeiro lugar.

A capa ajuda a situar a acessibilidade do trabalho; é “infraestrutura”, como escreve Sanford Kwinter em um ensaio para a revista Harvard Design:

a capa de um livro (ou, para ser exato, sua lombada) pertencia tradicionalmente não ao livro em si, mas ao ambiente de varejo ou público em que um livro é colocado e exibido, no qual ele reivindica seu lugar entre outros livros e em relação aos olhos e a mente do público-leitor. A capa foi, portanto, concebida como uma parte material da infraestrutura urbana ampliada dentro da qual se destinava a operar; foi concebida para servir como uma superfície comunicativa, mas também comutativa e condutora.

Muito mais do que um contêiner ou uma casca para o conteúdo, a capa é uma interface entre esse conteúdo e a sociedade humana, a camada intermediária que posiciona as informações no mundo.

A definição de infraestrutura em geral é desnecessariamente ampla e abstrata: uma do início do século XIX diz que se trata das “instalações que formam a base de qualquer operação ou sistema”. Mas outra abordagem é ver a infraestrutura como contexto — o que estabelece uma relação entre uma coisa e outras coisas. Infraestrutura cria adjacência onde de outra maneira ela não existiria, frequentemente na forma de uma conexão física. Por exemplo, o massivo Aeroporto Internacional de Denver, inaugurado em 1995, colocou uma cidade relativamente remota à porta do mundo, substituindo um pequeno aeroporto regional por um importante hub internacional. Sistemas urbanos de ruas ligam casas, lojas e locais de trabalho, definindo bairros e cidades como entidades coerentes. Aeroportos e estradas, no entanto, são apenas os exemplos mais tangíveis de infraestrutura. Esquemas organizacionais como coordenadas geográficas ou a classificação decimal de Dewey também são infraestrutura, assim como a internet e tudo o que ela compreende, em uma escala global.

Se as capas são infraestrutura, que adjacências elas criam? Elas não só tornam possível encontrar um determinado livro impresso ou um disco de vinil no espaço físico; elas também organizam a própria existência de espaços dedicados à leitura dessas mídias. Lojas de discos dependem de capas, assim como uma cidade depende de estradas. Cada uma governa a nossa capacidade de explorar.

Uma capa física é um protocolo analógico específico para se envolver com um objeto físico em particular; é similar a chamar um táxi acenando com a mão em vez de pedir um carro por meio de um aplicativo de caronas. Capas e chamar um táxi na rua exigem estar em um local específico em um horário específico e fazer uma conexão visual. Se um aplicativo como o da Uber elimina a necessidade de contato visual mútuo entre taxista e passageiro, ampliando assim o leque de possíveis combinações de motoristas-passageiros em ordens de magnitude, então as plataformas de mídia provocam uma expansão comparável, no tamanho de suas bibliotecas e na capacidade de os usuários pesquisá-las. De fato, a navegabilidade aprimorada permite a expansão. Netflix, Spotify e Amazon oferecem muito mais produtos nos quais os consumidores poderiam navegar sem o auxílio de bancos de dados relacionais e interfaces baseadas em telas.

Para tornar esses catálogos enormes navegáveis, as plataformas reconstituem algumas das dinâmicas e limitações do varejo físico. Os algoritmos usam pesquisas de palavras-chave e outras entradas de dados, incluindo correlações com milhões de consultas de outros usuários, para diminuir o escopo das nossas possibilidades de navegação de efetivamente infinitas para algo de escala humana e mais próximo em variedade a uma loja física tradicional. Uma matriz gerenciável de imagens (em geral de capas) então aparece na tela, permitindo-nos navegar da maneira que sempre fizemos. Mas como essa matriz é gerada instantaneamente e não predeterminada pelo inventário físico, ela requer um tipo diferente de pano de fundo logístico. Plataformas são abrangentes, em ambição se ainda não já em termos práticos; a tela, capaz de exibir qualquer imagem imediatamente, é o terminal ideal de um sistema tão vasto, mesmo que possa exibir apenas a menor fração do que está disponível em um determinado momento. A enorme seleção da plataforma não nos sobrecarrega porque acreditamos que ter mais opções é sempre bom para nós, possamos lidar com isso ou não. Independentemente disso, nunca temos que encarar a totalidade ofuscante dessa variedade de uma só vez.

As plataformas digitais são, portanto, uma infraestrutura mais refinada, racionalizada e totalizante. Como atingem os seus objetivos específicos de maneira tão eficaz — eficiência, legibilidade e amplitude de seleção —, tendem a substituir rapidamente seus antecessores analógicos quando aparecem. Quando nos envolvemos com essas plataformas, por mais breve que seja, elas nos envolvem com sua lógica e suas normas.

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Ambientes legíveis e contextualizados são algo que os humanos desejam profundamente. O teórico urbano Kevin Lynch, em seu livro de 1960, A imagem da cidade, chamou isso de “imageabilidade”. Ele argumentava que “um cenário físico vívido e integrado, capaz de produzir uma imagem nítida, desempenha um papel social”. Um cenário desses oferece “a matéria-prima para os símbolos e memórias coletivas da comunicação grupal”, que por sua vez “dá ao seu possuidor um importante senso de segurança emocional”. Assim, uma livraria, desse ponto de vista, não é apenas um lugar para encontrar livros, mas um lugar para confirmar uma sensação de pertencimento enraizada em um senso compartilhado de como as coisas são categorizadas e organizadas.

Homem entre prateleiras de uma livraria.
Foto: Reisefreiheit_eu/Pixabay.

As plataformas esgotam essas formas de imageabilidade a que estamos acostumados. Elas são eficazes, em um nível sem precedentes, em colocar a variedade em escala global e a agência informacional na ponta dos dedos de seus usuários, mas isso muitas vezes não promove a “segurança emocional” como a conhecemos. Embora passemos grande parte de nossas vidas despertas em um estado interpenetrado pelo analógico e digital — verificando o Twitter à mesa do jantar com amigos ou familiares; compartilhando um dia na praia no Instagram; assistindo a filmes por streaming na Netflix enquanto pegamos no sono —, ainda valorizamos esse poder estabilizador e a capacidade de imageabilidade do espaço físico, que oferece sinais familiares para nos ajudar a navegar pelo mundo na medida em que uma torrente de informações sem precedentes cresce e rodopia em torno de nós. Podemos nos adaptar e melhorar a reconciliação dos dois domínios, mas ainda não internalizamos todas as suposições e instintos que as paisagens digitais exigem. O deslocamento do analógico pelo digital permanece particularmente desorientador (ou “disruptivo”) à medida que o software “desempacota” e “empacota” o mundo.

Um mundo cada vez mais invadido por essa lógica de plataforma pode se assemelhar ao mundo que Chenoe Hart imaginou ao especular sobre o futuro dos carros autônomos (outra infraestrutura digital): “Quando as localizações físicas são renderizadas como coordenadas abstratas em uma interface de usuário, elas se tornam arbitrárias, tão intercambiáveis quanto os espaços nas grandes lojas de departamento. A experiência de habitar qualquer espaço interior em particular pode desvincular-se de sua existência em um lugar específico, livre da bagagem do contexto histórico e geográfico associado”. Como carros autônomos podem um dia tornar os locais mais intercambiáveis, os serviços de streaming tornaram o conteúdo mais intercambiável, abstraindo-o como dados instantaneamente consultáveis.

As plataformas digitais introduzem um novo tipo de contexto que depende da marca, da unidade da plataforma e da topologia de rede, mais do que da proximidade geográfica. Para o software, os locais são apenas coordenadas espaciais separadas por distância quantificável (conforme demonstrado por aplicativos geograficamente situados como Uber ou Yelp). A existência de coisas adjacentes e não relacionadas, cujos destinos se tornam entrelaçados por sua proximidade coincidente, é um conceito estranho dentro de bancos de dados relacionais, onde quaisquer duas coisas podem se tornar adjacentes se a consulta correta for feita.

Plataformas postulam o espaço sem imageabilidade, ou geografia sem adjacência. Habitantes desse espaço, não fundamentados nele por qualquer princípio organizador legível, nem capazes de se identificar com qualquer lugar específico acima de qualquer outro, perdem aquela fonte fundamental de significado compartilhado, juntamente com a segurança emocional que ele promove. Podemos recuar no mundo que Hart descreve e afirmar nosso desejo de manter o contexto geográfico, apesar de entrarmos e sairmos desse mundo constantemente através de nossos celulares.

Versões anteriores da internet, que ainda sobrevivem em bolsões residuais, uma vez replicaram a adjacência do mundo físico com mais fidelidade: “navegar na web” envolvia saltos entre sites pessoais e blogs linkados por “webrings” e “blogrolls”, uma estrutura que incentivava aventuras não planejadas por quedas em tocas de coelho2. Nos últimos cinco anos, porém, Google e Facebook ganharam influência direta sobre a maior parte do tráfego da internet e a certeza gerada por computador invadiu a aleatoriedade gerada pelo homem. Neste ambiente, a adjacência é substituída por uma prescrição de software que ignora o periférico e não relacionado. “Cair na toca do coelho” agora se refere às recomendações de conteúdo algorítmicas cada vez mais inflamatórias do YouTube, um fenômeno de cima para baixo ainda influenciado pela agência individual, mas com menos serendipidade3. No Google e no Facebook há menos acidentes felizes; nossos relacionamentos derivados da proximidade dão lugar a um entrelaçamento quântico que desconhece distância.

No entanto, ainda valorizamos a serendipidade — tanto na internet quanto nas ruas da cidade — como uma forma de aleatoriedade que, por definição, está além do escopo das regras ou dos objetivos de um sistema. Como sistemas regidos por regras e objetivos explícitos aumentam sua influência sobre a vida cotidiana, ameaçando nos radicalizar em estranhas tocas de coelho ou apenas nos vender coisas que realmente não queremos, a serendipidade é uma forma de ser algo além de apenas um usuário.

A substituição da serendipidade pelo fluxo algorítmico afeta a forma como descobrimos e nos envolvemos com a arte. A mesma mudança contextual que faz com que as capas sejam menos importantes também rebaixa os trabalhos individuais e os artistas a uma posição inferior na cadeia de valor. Novamente, as frases “assistindo à Netflix” e “ouvindo Spotify”, em vez de assistir ou ouvir algo específico, sugerem que essas plataformas desnaturam seu conteúdo e assimilam sua identidade na dela própria. Enquanto uma capa de livro envolve um trabalho individual — uma unidade de conteúdo autônoma e independente —, uma interface de plataforma envolve toda a coleção de obras que os usuários podem acessar por meio dela. No processo, essa coleção se torna uma gosma de conteúdo fungível que abastece a plataforma. O volume substitui a qualidade específica. Importa menos quais filmes e programas estão na Netflix e mais quantos estão nela. Passado um certo limite, a maioria dos usuários pode viver sem nenhum filme específico. O conteúdo da plataforma torna-se, assim, um insumo bruto que flui para uma fábrica rumo a um destino na forma de um produto único e homogêneo.

Nenhuma forma incorpora a ascendência da plataforma tão bem como a estrutura de organização fundamental do Spotify, a playlist. As playlists podem ser produzidas manualmente por outra pessoa ou geradas por algoritmos a partir do próprio histórico de músicas ouvidas de alguém. Em ambos os casos, o tema unificador não é mais os artistas que fizeram a música. A justaposição de artistas em uma playlist pode ser um ato inteligente de curadoria intencional ou um resultado digital aleatório, e o Spotify não quer necessariamente que você seja capaz de diferenciar os dois. Ao tornar ambos equivalentes, a plataforma ganha relevância à custa dos artistas e dos usuários. Como Liz Pelly observa em um ensaio para a Baffler, “acontece que as playlists geraram um novo tipo de ouvinte de música, um que pensa menos sobre o artista ou álbum que está procurando e se conecta com emoções, humores e atividades, onde ele apenas escolhe uma playlist e a deixa rolar”. Ao mesmo tempo, a identidade do conteúdo é desempacotada de seus criadores e curadores e reempacotada com a marca da plataforma que a transmite. Como os espaços sem localidade que o carro autônomo criará, o Spotify minimiza o atrito e libera as músicas da bagagem contextual para que elas possam existir em qualquer lugar.

Print da playlist "Descobertas da semana" no app desktop do Spotify.
Toda semana, o Spotify monta uma playlist algorítmica personalizada para cada usuário. Imagem: Spotify/Divulgação.

Serviços como Netflix e Spotify abraçaram o contexto não muito familiar que os ambientes digitais oferecem como substituto da adjacência física. Apesar de qualquer desorientação que induzam, esses serviços oferecem alguns confortos como compensação: a auto-expressão de possuir uma coleção de discos e o elitismo que uma vez possibilitou dar lugar a trópicos igualitários em que todos teoricamente ouvem um pouco de tudo e o gosto de ninguém é totalmente legível. Podemos ler com segurança Cinquenta tons de cinza sem julgamentos. O curador algorítmico que cada um de nós pessoalmente treina valida nossas preferências, refletindo-as de volta para nós, permitindo-nos, como escreve Rob Horning, consumir nossas identidades em vez de desempenhá-las.

Nós apenas começamos a assimilar essas paisagens de plataforma em nossa compreensão do mundo. Kevin Lynch acreditava que um ambiente físico inteligível — do tipo que a Netflix e o Spotify deixaram para trás — poderia, na melhor das hipóteses, fornecer uma base para “os símbolos e memórias coletivas da comunicação em grupo”. A imageabilidade protege contra o solipsismo4, fornecendo pistas que nos forçam a reconhecer uma realidade não especificamente adaptada às nossas próprias preferências e que possibilite uma alegria além do que a experiência individual sozinha pode proporcionar. Na pior das hipóteses, as plataformas ameaçam enviar cada um de nós para a nossa própria toca de coelho descontextualizada, enfraquecendo as narrativas coletivas e nos expondo a ataques ativos ao que Renee DiResta chama de “capacidade da sociedade de operar com uma epistemologia compartilhada”.

Embora muitos lamentem a transição para um reinado digital que não acomoda naturalmente esses símbolos comuns familiares e muitos outros o aceitem sem críticas, uma síntese saudável das duas posições é possível e até necessária. Podemos reconhecer a chegada generalizada de um novo meio tecnológico e aprender como criar um significado compartilhado dentro dele que é tão robusto quanto formas mais estabelecidas de significado, embora não sujeito a suas restrições. Isso provavelmente exigirá plataformas, normas e comportamentos diferentes daqueles que temos agora. Lynch cunhou o conceito de imageabilidade na medida em que se afastava de ambientes urbanos afetados por automóveis. Podemos precisar de mais teóricos como ele para nos ajudar a reconhecer novas formas de imageabilidade digital, que valham a pena preservar e desenvolver antes mesmo que elas comecem a escorregar pelas nossas mãos.


Drew Austin escreve sobre tecnologia e urbanismo no blog Kneeling Bus.

Publicado originalmente na revista Real Life em 10 de dezembro de 2018.


  1. NT: “Affordance” não tem tradução direta para o português. Trata-se da qualidade ou propriedade de um objeto que define seus usos possíveis ou que torna explícito como ele deve ser usado, algo na linha do “intuitivo”.
  2. NE: Referência ao livro Alice no país das maravilhas. Na história, a menina Alice é transportada a um mundo fantástico após cair em uma toca de coelho. O termo “down the rabbit hole” é muito usado em inglês como metáfora para situações em que nos deixamos levar por caminhos desconhecidos e que nos entretêm tanto que nos esquecermos de como chegamos até ali.
  3. NE: Segundo a Wikipédia, “anglicismo que se refere às descobertas afortunadas feitas, aparentemente, por acaso”.
  4. Doutrina segundo a qual só existem, efetivamente, o eu e suas sensações, sendo os outros entes (seres humanos e objetos), como partícipes da única mente pensante, meras impressões sem existência própria.

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