Logo do Napster (gatinho) com um tapa-olho de pirata.

Napster e o legado (legalizado) da “pirataria”


24/6/19 às 14h22

Em 2019, o Napster, serviço pioneiro de compartilhamento peer-to-peer (P2P) de músicas “piratas”, completa 20 anos. Há duas décadas, milhões de pessoas com acesso à internet vivenciaram uma das mais empolgantes experiências no que concerne ao consumo da música: o download gratuito de quaisquer canções na rede. Para além da gratuidade, quem realizava os downloads estava livre para adquirir apenas as músicas que lhe interessava — desprendendo-se, muitas vezes, de faixas desconhecidas que compunham o álbum de um artista — e contava com a comodidade de obtê-las em casa, sem ter que se deslocar fisicamente até uma loja de CDs.

Mais do que facilitar a vida daqueles que tinham acesso a computadores e à internet ao final da década de 1990, o Napster localizou a música no campo digital, introduzindo (de modo mais categórico) sensos de justiça sobre o consumo ou mesmo inspirando o formato de negócio que muitos anos depois seria adotado por empresas como o Spotify. É sobre tais legados que este texto trata.

Em 1999, Shawn Fanning, à época um adolescente, queria acessar músicas online de modo mais fácil que aqueles que tinha à disposição na internet. Decidiu então que viabilizaria um recurso que facilitasse o acesso às músicas no formato MP3, já que naquele período os sites de downloads não ofereciam variedade musical e eram demasiado lentos em decorrência da centralidade, em que somente um servidor alimentava as solicitações de downloads dos usuários, sobrecarregando-se com frequência.

A disponibilização de downloads gratuitos de músicas não era uma novidade, mas os programas online que ofereciam áudio digital não eram considerados eficientes e exigiam dos usuários conhecimentos técnicos pouco difundidos. Foi nesse cenário que o Napster despontou com a tecnologia peer-to-peer (P2P)1, detalhe que tornou o serviço um dos mais notáveis do tipo nos anos que se seguiram.

Como explica Castro (2001), a programação do Napster basicamente realizava a leitura de arquivos em MP3, um formato de áudio com elevada compressão (leia-se: tamanho reduzido) em um disco rígido e publicava a lista destes arquivos em um servidor da rede. Quando alguém procurava por alguma música, o buscador do site explorava a requisição nos computadores das pessoas que se encontravam online, mostrando opções de máquinas que continham as músicas e que eram possíveis de serem compartilhadas naquele momento. Assim, quem utilizava o Napster, automaticamente gerava uma lista das músicas que continha em seu computador associada a um banco de dados que podia ser vasculhado por outra pessoa.

Capa da revista Time com Shawn Fanning.
Shawn Fanning na capa da revista Time. Imagem: Time/Divulgação.

Em pouco tempo ativo, o programa alcançou a marca de aproximadamente 14 mil músicas baixadas por minuto; uma estimativa de 75 milhões de usuários registrados (RAYBURN, 2001); e expansão diária de cerca de 25% de sua base de usuários (COHEN, 2000). Na época, o termo mais procurado nos sites de busca era “mp3” — as pessoas não buscavam detalhes técnicos acerca do formato de áudio, mas sim por músicas codificadas nele e passíveis de serem baixadas (WITT, 2015). A ascensão meteórica do Napster o colocou no Guinness Book, o livro dos recordes, como o empreendimento com crescimento mais rápido de todos os tempos (BRUENGER, 2016), e Fanning estampou a capa da Time, uma das revistas de maior circulação do mundo, que considerou seu aplicativo uma das “maiores aplicações da internet já criadas, juntamente com o e-mail e as mensagens instantâneas” (THE OBSERVER, 2013).

Popular, o programa despertou a atenção não apenas de usuários ávidos por acessar suas músicas favoritas de modo gratuito, mas também a de artistas e estúdios que perceberam no Napster uma ameaça.

Não demorou muito para que o Napster fosse levado à Justiça. Um dos processos mais polêmicos movidos contra o programa foi o proposto pela Associação Americana da Indústria de Gravação (RIAA, na sigla em inglês) que, em 7 de dezembro de 1999, acusou-o de violar direitos autorais. A RIAA acreditava que no novo cenário digital, que contava com a tecnologia P2P e a qualidade do formato MP3, a venda de CDs estava sendo prejudicada, atribuindo ao Napster responsabilidade subsidiária pelas cópias realizadas diariamente por seus usuários e requerendo ao tribunal de São Francisco/EUA a retirada do ar e o encerramento de suas atividades.

As cortes estadunidenses acataram os argumentos da RIAA e a criação de Fanning foi desativada. Apesar de ter durado pouco tempo em sua forma original, cerca de um ano e meio, o Napster pode ser considerado um marco no que concerne às disputas existentes nas relações entre propriedade intelectual e inovações tecnológicas, assim como um marco na reconfiguração de estratégias comerciais e de percepções sobre a indústria do entretenimento.

Encerrado em seu formato “pirata”, as ideias de Fanning seduziram empresários e o meio digital legalizado. O programa intercambiou espaços, à primeira vista, antagônicos junto a investidores e executivos da indústria do entretenimento. Logo após ser forçado a liquidar seus ativos remanescentes, a companhia de software de música Roxio ofereceu US$ 5,3 milhões pela compra do portfólio e da marca do programa de Fanning, dando início ao que a Roxio chamou de Napster 2.0 em um modelo legalizado e pago de reprodução de músicas que tentava replicar a funcionalidade do Napster original.

A investida deu pouco retorno à Roxio e, após ter passado pela empresa de eletrônicos Best Buy, a Rhapsody, uma empresa de músicas online, adquiriu o Napster e o transformou em uma plataforma legalizada de streaming de músicas que está no ar até hoje com um acervo de mais de 60 milhões de músicas. No Brasil, a plataforma é parceira da Vivo e do portal Terra.

Telas do Napster para iOS.
Imagens: Napster/App Store.

Quanto a Shawn Fanning, hoje ele é um empresário de negócios digitais. Fanning até chegou a desenvolver projetos como o Snocap, uma plataforma que auxiliava no licenciamento e na administração de direitos digitais e intelectuais sobre gravações musicais2. Irônico, não?

Tecnologias, emoções e a reconfiguração do mercado

Os usos da “pirataria” digital desencadeiam sensibilidades múltiplas entre os que passam a refletir sobre suas práticas e efeitos. Moralidades, medo, sensos de justiça, reprovação, aprovação, indignação, empatia são algumas das emoções que a “pirataria” desperta em um debate sobre sua atuação. Não foi diferente com o Napster. Além das repercussões legais, o programa desencadeou admiração e novas percepções sobre o mercado da música.

Tendo cadastrados milhões de usuários, seu fim não foi recebido passivamente por quem rapidamente se acostumou a baixar músicas de graça na internet. Em protesto às decisões judiciais que encerraram o Napster, usuários, programadores e simpatizantes realizaram manifestações sociais em defesa do compartilhamento gratuito de arquivos.

Os debates online também se manifestaram na direção do que seria “justo”, problematizando a questão de os usuários estarem praticando crimes ao compartilharem músicas protegidas por direitos autorais, o que acabava demonstrando uma antipatia desse público frente à indústria fonográfica. Como diz Mason (2008), a relação que o Napster estabeleceu com a indústria fonográfica parece ter possibilitado e oferecido aos seus usuários a sensação de redistribuição de poder no que concerne ao mercado da música.

Inspirados pela trajetória do Napster, diversos outros programas de compartilhamento foram criados — como Gnutella, Kazaa, Soulseek, entre outros —, ampliando a oferta do entretenimento “pirata” aos vídeos, e incluindo entidades que buscavam defender os interesses dos estúdios estadunidenses, como a Associação Norte-americana de Cinema (MPAA, na sigla em inglês), na disputa contra a atividade de tais programas.

A esta altura a batalha da indústria parecia insensata ao público, pois outras tecnologias de compartilhamento ainda se encontravam acessíveis e, na opinião dos internautas, dificilmente poderiam ser todas interrompidas.

Print do Napster no Windows.
Assim era o Napster. Imagem: Imgur.

Neste momento, a ubiquidade da “pirataria” digital é reforçada e, há duas décadas, provoca estúdios de cinema, gravadoras e artistas a se reinventarem comercialmente, seja em suas estratégias de venda, seja em seus planos de combate à “pirataria”, ou mesmo em seus modos de habitar/ocupar/experienciar recursos “piratas” e as normas de propriedade intelectual.

Ao entretenimento convencional foi imposto um novo cenário que destacava sua inconveniência e inadequação de estratégias: a compra e o aluguel de mídias físicas, como CDs e DVDs, não mais satisfaziam o público e, consequentemente, nem as expectativas da indústria em termos de lucro, submetendo-a a repensar suas técnicas de venda e atração junto a seus potenciais consumidores.

A relação da indústria com a “pirataria” culminou em esforços daquela em concentrar, novamente, o público no universo legalizado do entretenimento.

Ciclos de readaptações

Importa destacar que em meio a discursos fundamentados na ameaça da “pirataria” à indústria, os compartilhadores digitais não foram os primeiros obstáculos a surgirem no caminho de gravadoras e estúdios. Longe disso. Há mais de um século a criatividade sociotécnica intimida e inquieta aqueles que gerenciam o monopólio e o controle da distribuição e do acesso de produções.

Historicamente, novas tecnologias acompanhadas de mentes férteis atravessam e surpreendem o campo da reprodutibilidade técnica remodelando-o constantemente. Novos modos de acessar, usar, reconfigurar e reproduzir produções sonoras e audiovisuais permearam e ameaçaram o “status quo” de grandes mercados por muito tempo. Em um contexto de mudanças profundas, presságios sobre o fim da indústria enquanto força lucrativa mostravam-se consistentes. Contudo, antes de sucumbir, as corporações tentaram se adaptar às mudanças: aprenderam a coexistir e a incorporar os aspectos atraentes de seu nêmesis.

Nos primeiros anos do século XX, nos Estados Unidos, a editora musical White-Smith moveu ação judicial contra um fabricante de “rolos de piano” (White-Smith Publishing Co. v. Apollo Co.). Os “rolos de piano” compreendiam rolos de papel perfurados que permitiam ao piano tocar automaticamente as músicas programadas nos furos. Essas originalidades, na perspectiva da editora, equivaleria à cópia de partitura e, em contrapartida, prejudicaria o comércio de vendedores de tal material, assim como o faturamento dos compositores, que eram pagos a partir dos direitos autorais das partituras (JONES, 2010)3. O mercado dos pianos mecânicos passa bem.

Na década de 1920, logo após o advento do rádio, a indústria fonográfica sofreu uma queda em seus rendimentos, atribuindo-a à novidade radiofônica. As gravadoras passaram a elaborar contratos para seus principais artistas proibindo-os de trabalhar para as rádios, além de exigirem destes o pagamento de taxas pela performance pública de canções (LIEBOWITZ, 2004). As rádios e os acordos com as gravadoras fizeram as pazes anos depois.

Nas décadas de 1950 e 1960, a televisão despontou como meio de entretenimento doméstico. Foi, a princípio, amplamente rejeitada por estúdios de cinema, muito em razão dos indícios de queda nos rendimentos de bilheteria. A indústria até chegava a ameaçava seus atores caso eles participassem de programas de TV (LEV, 2003). Contudo, com o tempo e a persistente coexistência, as produtoras passaram a perceber a televisão como instrumento útil, capaz de gerar receita sobre filmes antigos que, apesar da demanda, não eram mais exibidos no formato tradicional, nas salas de cinema.

Na década de 1980, a indústria fonográfica se opôs à fita cassete e à possibilidade de seus usuários gravarem músicas em casa. A British Phonographic Industry (BPI) passa, então, a criar um dos slogans de campanhas anti-pirataria mais famosos: “Home Taping is Killing Music” (em português, “a gravação caseira está matando a música”). O slogan compunha somente uma das manifestações apelativas da indústria fonográfica, que descrevia a fita cassete como uma ameaça à criatividade e aos criadores4, assim como a percebiam como uma tecnologia parasitária, não servindo a nada senão para gravar músicas protegidas por direitos autorais (DREW, 2013). Pouco tempo depois, um amplo comércio de fitas cassete foi desencadeado.

Como aponta Kernfeld (2011), ao surtirem pouco efeito, os esforços jurídicos e morais desempenhados pelos interessados na proteção dos direitos de autor são sucedidos por práticas de incorporação das novas tecnologias, ou de partes de seu repertório sociotécnico, fazendo com o que antes fora uma ameaça, integre os arranjos considerados legítimos. Vide o próprio Napster que, mais do que pavimentar o mercado de streaming, atualmente visto como uma tábua de salvação para os lucros da indústria fonográfica, foi totalmente absorvido por ela — da marca a seu criador.

Assimilações e processos de coprodução de meios de distribuição de entretenimento entre indústria e novidades tecnológicas, assim como a manipulação das fronteiras entre o legal e o ilegal por esses atores, não são, assim, práticas muito originais nas dinâmicas de acesso a bens. O Napster não foi o único ator a ameaçar estúdios, gravadoras e artistas, nem será o último. O programa de Fanning, no entanto, levou a reprodutibilidade ao nível da rede, explorando um espaço até então pouco habitado pela indústria.

O que se destaca aqui é o poder de adaptação do entretenimento aos arranjos disruptivos. O Napster mobilizou um novo modo de consumo, de percepção sobre custo-benefício da música, de novos sensos de justiça e um redirecionamento da importância do artista ao consumidor. A conjectura soa familiar? Antes de atentarmos impropérios contra a “pirataria”, poderíamos contemplar nossos Spotify e Deezer e repensar os autores de tais serviços. Talvez a tecnologia de streaming a baixo custo (se comparada aos preços dos CDs e até mesmo a compra de arquivos digitais de músicas avulsas no modelo do iTunes), com biblioteca satisfatória e dotada de praticidade, seja uma extensão da dinâmica do “se não pode contra eles, junte-se a eles” intensamente experienciada pela indústria do entretenimento.

Coautorias

Neste cenário permeado por ciclos de readaptações de tecnologias e acessos, é importante destacar, como já anunciei, um dos legados atuais do Napster: as plataformas de streaming de música.

Plataformas como Spotify são estimadas pelo público devido a algumas características muito apreciadas e reclamadas pelo consumidor do final dos anos 1990: o (relativo) baixo custo; a (relativa) gratuidade (através dos modelos suportado por anúncios); a praticidade e a liberdade do usuário em consumir somente o que se quer; e maior atenção destinada aos desejos do usuário.

Para além do fim da aquisição, considerada dispendiosa de formatos de acesso ao entretenimento, as novas estratégias da indústria junto ao streaming demonstram empenho em contentar o público. Há a valorização dos desejos do consumidor, muitas vezes em detrimento dos desejos dos artistas. A aparente incorporação da noção da importância do usuário apresenta-se como um contraponto à valorização de parte das corporações, que percebe os valores econômicos e simbólicos da propriedade intelectual serem subtraídos por novas moralidades e economias de mercado.

Desse modo, é interessante perceber que novos aspectos simbólicos e novas hierarquias que reproduzem padrões “piratas” de valorização social, podem ser visualizadas na tecnologia streaming, ou seja, é possível perceber que estratégias centrais que seduzem, simultaneamente consumidores e produtores de entretenimento — atores muitas vezes em conflito — remetem a críticas e reivindicações que permearam os conflitos envolvendo os programas de compartilhamento e a indústria no final da década de 1990. A gratuidade, o baixo custo e o apelo à visibilidade do consumidor (enquanto sujeito detentor de limitado poder econômico e possuidor de desejos) remetem às demandas de parte do público “pirata” endereçadas às estratégias corporativas.

Essas questões são relevantes, pois destacam funções multifacetadas e de potencial criativo da “pirataria” (e de seu elemento gratuito) no horizonte do entretenimento e do acesso. É possível perceber que tal meio considerado ilegal não apenas estabelece relações de tensão com o mercado formal, mas também concebem relações produtivas da indústria do entretenimento como um todo.

A “pirataria” que debatemos transcende valores legais e morais. Ela participa das dinâmicas de mercado não externamente a este, mas de modo intrínseco, inspirando, emprestando meios, formatos e estratégias de negócios e consumo. E antes de localizar a “pirataria” somente no campo do ilegal e do imoral, reflita sobre a vida sociotécnica da sua plataforma streaming.

Referências

BRUENGER, David. 2016. Making Money, Making Music: History and Core Concepts. University of California Press.

CASTRO, Gisela G.S. 2001. O Caso Napster: Direitos de Propriedade Intelectual em Questão. In.: INTERCOM — Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação – XXIV Congresso Brasileiro da Comunicação – Campo Grande/MS, 2001.

COHEN, Adam. 2000. Napster The Revolution. In.: CNN International. Disponível em: <http://edition.cnn.com/ALLPOLITICS/time/2000/10/02/revolution.html> Acesso em: 21, dez, 2018.

DREW, Rob. 2013. New Technologies and the Business of Music: Lessons from the 1980s Home Taping Hearings. In.: Popular Music and Society 37:3, 253-272. Disponível em: <https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/03007766.2013.764613> Acesso em: 19, out, 2018.

JONES, Richard. 2010. Technology and the cultural appropriation of music. In.: International Review of Law, Computers & Technology, 23:1-2, 109-122.

KERNFELD, Barry. 2011. Pop Song Piracy: Disobedient Music Distribution Since 1929. Chicago, MI: University of Chicago Press.

LEV, Peter. 2003. The American Film Industry in the Early 1950s. In.: The Fifties —Transforming the Screen, 1950-1959. University of California Press, 2003.

LIEBOWITZ, Stan J. 2004. The Elusive Symbiosis: The Impact of Radio on the Record Industry. In.: Review of Economic Research on Copyright Issues. Disponível em: <https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=520022> Acesso em: 19, out, 2018.

MCALONE, Nathan. 2016. How piracy actually helps Hulu make a lot of great decisions. In.: Business Insider, 12 abr, 2016. Disponível em: <https://www.businessinsider.com/why-hulu-tracks-piracy-2016-4> Acesso em: 23, dez, 2018.

RAYBURN, Corey. 2001. After Napster. In.: Virginia Journal of Law and Technology. Disponível em: <http://www.vjolt.net/vol6/issue3/v6i3-a16-Rayburn.html#_edn1> Acesso em: 13, jan, 2017.

THE OBSERVER. 2013. Napster: o dia em que a música foi libertada. In.: Carta Capital.Disponível em: <http://www.cartacapital.com.br/internacional/napster-o-dia-em-que-amusica-foi-libertada> Acesso em: 12, jan, 2016.

WITT, Stephen Richard. 2016. How Music Got Free: A Story of Obsession and Invention. New York: Penguin Books.

Montagem do topo: Rodrigo Ghedin/Manual do Usuário.


  1. A tecnologia P2P corresponde a um formato de rede de computadores caracterizados pela descentralização de suas funções, ou seja, são computadores que realizam simultaneamente as funções de servidores e de clientes. O termo “de igual para igual” corresponde, assim, à igualdade de função dos computadores, que não somente recebem, mas também enviam dados a outros usuários, aliviando a carga dos servidores centrais.
  2. Fanning também fez parte de projetos como: a rede social para fãs de videogame Rupture que, posteriormente, foi comprada pela Electronic Arts (EA); a rede social Path, que compartilhava fotos e mensagens em dispositivos móveis para grupos limitados de contatos; e, mais recentemente, o fornecedor de conectividade Helium Hotspot, um projeto que se utiliza da tecnologia Blockchain para descentralizar redes Wi-Fi e promover maior independência da rede frente às empresas de telecomunicação.
  3. A Suprema Corte estadunidense compreendeu, em 1908, que os rolos não eram cópias de composições musicais, mas sim partes do piano, não havendo violação de direitos autorais.
  4. De acordo com a RIAA (em tradução livre): “Não faz muitos anos que a música só podia ser transmitida em performances ao vivo; para experimentar a alegria da música, era preciso estar lá. Mas o fonógrafo de Thomas Edison mudou tudo isso. […] Mas o último salto tecnológico — o desenvolvimento de sofisticados dispositivos de gravação — ameaça minar a própria existência dos criadores que encheram as ondas de rádio e lojas de discos com música. Essa tecnologia permite que o indivíduo, em sua própria casa e com o apertar de um botão, capture a performance musical para sempre — de graça.” (DREW, 2013).

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